無論是世人的想象，還是現實，日本都堪稱情色文化大國。若與鄰國相比，中國更是「輸在了起跑線上」，無論這「起跑線」是劃在平安時代，還是戰後。大凡見識過東京的新宿歌舞伎町，那些以娛樂雜誌的過刊為主要經營對象的舊書店和成人漫畫店，或曾經像便利店一樣繁盛一時，遍地開花，如今卻幾乎已經絕跡了的錄像帶出租屋的人，想必對東洋色情文化產業的規模之大、聲勢之猛和生態之多樣細膩印象深刻。但礙於國體國情不同、制度文化差異及法律瓶頸等問題，國人至今對日本情色文化想象大於理解，多少有些「盲人摸象」，不得要領。
譬如，把龐大的色情文化產業等同於AV，而說到AV，則言必稱「蒼老師」。其實今天，無論從規模，還是就份額而言，AV產業已難稱大。而在代有人才，各領風騷，特別是鄰家女孩范兒「素人」明星走紅的時代，蒼井空恐怕連三流都勉強。如果說，東瀛的色情文化產業是全光譜的話，AV只是其中一個並不算寬的波段罷了，且屬於晚近產業，歷史很淺，滿打滿算只有三十來年。所以，言必稱AV，只能說是窺一斑而不知全豹了。
以源流論，就平面印刷媒體以外的產品形態來說，前AV時代的王者， 非桃色電影莫屬。所謂「桃色電影」（Pink Film），雖然單就字面本身的意思而言，與西方的「色情電影」（Pornography）或「成人電影」（Adult Movie）似無甚區別，且內容有很大交集，但若從文化史，特別是電影文化史的觀點而論，則有其特定的定義及語境，很難「一勺燴」。
其實，對日本來說，在桃色電影出現之前，色情片也並不是一個全新概念。電影文化學者四方田犬彥在《日本電影110年》中說，「在日本，古典意義上的色情片早在戰前就已經有了」[1]，卻並未舉出具體例證。不過，據我所知，日國內一些電影博物館中，藏有16mm膠片，內容是「猥映畫」。所謂「猥映畫」，即戰前對色情片的稱謂。而16mm膠片，也基本是戰前電影工業的通行標準。戰後，出於放映活動大眾化的需求，膠片規格統一為8mm。筆者收藏的關於戰前思想警察「特高」的資料中，也有大正期對「猥映畫」的檢舉記錄――起步可謂夠早。
戰後初期五十年代，高知縣曾有個電影同好團體叫「土佐的黑澤」，拍攝了一系列表現男女性事的地下影片。片子主要以8mm膠片拍攝，但也有部分16mm規格的拷貝。即使用今天的標準來評價，黑澤小組的創作題材也是相當出位，不僅有對性器官和性行為的直接表現，而且有完整的人物和情節設定，風格前衛，有堪稱獨特的審美支撐，被稱為「土佐物」（土佐即高知縣的舊藩名）。
雖說是地下電影，但他們會在一些著名的溫泉街舉辦試映會。彼時，能去名泉泡湯者，不是一般人，拷貝也屢被收藏者以不菲的價碼收購，在電影圈口碑不脛而走的同時，也招來了警方的關注。雖是純藝術家團體，卻頗富鬥爭經驗，每個成員都有代號，一旦遭警方突襲，立馬切換到另一套語言系統，並偽裝現場，有人覆面脫逃，有人佯裝遊戲，每每化險為夷……如此攻防，屢試不爽。
近四十年後，一位署名伊集院通的作家，出版了一本書《回想「起風了」：土佐的黑澤備忘錄》[2]，以「土佐的黑澤」的名義，記錄了這個日本戰後獨立電影史上破天荒的事件。「土佐的黑澤」，其實是該團體中一位或不止一位攝影師的化名，而作者伊集院，被認為是其中的一位攝影師，在書中自稱松田。
但包括黑澤小組的創作在內，嚴格說來，並不屬於桃色電影的範疇。所以，在電影史上，對戰前到戰後初期有限的性題材創作，習慣上稱為色情片，或按英語的習慣，稱「藍色電影」（Blue Movie）。那麼，被稱作桃色電影者，到底是哪一類影片呢？其與既有的地下色情片究竟有哪些異同呢？
首先，就內容本身而言，作為類型片，桃色電影與傳統色情片一樣，都是對男歡女愛的表現，尺度都不小――或者說，尺度不是問題。權威的《廣辭苑》對「桃色電影」解釋偏重功能性――所謂「適合成人觀看的性內容的電影」，卻並未涵蓋其電影史意義上的涵義。另一位電影學者佐藤忠男的定義多少彌補了這種缺憾：
在末期的新東寶公司，經歷過用超低預算製片的一部分電影人，在公司倒閉后，開始嘗試在獨立製作公司中以更低的預算來製作色情電影。他們讓不知名的女演員裸體表演，也不使用布景，僅帶著攝像機在公寓的某個房間里，短短几天時間便完成拍攝。因為這種電影的預算一般是三百萬日元，所以也被稱為「三百萬片」。又因為片中充滿性描寫，所以又稱「桃色電影」。不僅如此，該類製片公司還被區別於既成的社會派、藝術派的獨立製作公司，被戲稱為「色情製片公司」，並受到了蔑視。[3]
佐藤版的定義雖不失全面，但由於桃色電影這種類型片本身的「另類性」，不僅是受到既成的獨立電影製作公司「蔑視」的問題，其實是受到整個社會輿論的「蔑視」――確切地說，是被主流社會完全「無視」了，乃至鮮有媒體關注，資料之少，若不是一些日美學者的開拓性研究在先，梳理這段歷史將大不易。
有必要解釋的一個大背景是，五六十年代，隨著電視機的普及，電影院觀眾銳減，廣告收入下滑。加上伴隨著經濟的高增長，人力資本和製片成本高企，電影業日益呈現「斜陽產業」的晚期癥狀，新片產出難以為繼。而與此同時，大都市影院林立，電影發行網路極其發達，院線高度依賴平均每周推出三部新片的既有上映節奏。在這種情況下，不加入邦畫大手六社（即六大國產片製作公司：松竹、東寶、大映、新東寶、東映和日活。
1961年，新東寶倒閉后，變成五大。繼而又變成四大、三大）的新片配給網，主要以獨立製片的小公司為主力的、所謂「十八禁劇映畫」（即禁止十八歲以下青少年觀看的影片）發行系統開始受到青睞：原先一年連十部都難產的節奏，到1963年，竟拍了二十餘部；翌年，產出逾六十部；1967年，達二百二十部，已逼近五大所把持的院線新片發行量。同一年，專門以桃色電影業界新聞、明星八卦為報道內容的《成人映畫》雜誌創刊，日本儼然成了桃色片天堂。以至於後來日活公司破產重組后，劍走偏鋒，打出了所謂「浪漫色情片」[4]路線，以效顰桃色電影的策略竟得重生。可以說，如此狀況既是佐藤版定義中未盡展開的背景，也是催生桃色電影的動因。
是白天鵝，還是醜小鴨，得生出來才曉得。在日本電影史、映畫書志學和亞文化史上，公認桃色電影「第一彈」是《肉體的市場》（『肉體の市觥唬，誕生的契機正是佐藤忠男所強調的、彼時「六大」之一新東寶公司的倒閉。1960年底，新東寶經營難以為繼，終於宣告破產。1962年初，原代表取締役大藏貢註冊成立了大藏映畫公司。囿於市場惡化和資金短缺的狀況，決定走現實主義路線，把產品線定位於「成人映畫」，旋即推出了《肉體的市場》。
該片由另一間獨立製作公司協力映畫製作、小林悟執導，大藏映畫負責發行。說它是「第一彈」，是因為符合桃色片的三個基本條件，即：成人指定（「映倫」<映畫倫理管理委員會>術語，即面向成人）、獨立製作、劇情片。但該片作為「十八禁」上線之時，尚無「桃色電影」的概念。1963年，映畫評論家村井實為另一部獨立製片的成人映畫、關孝司執導的《情慾的洞窟》（『情慾の洞窟』）而接受一家娛樂報紙《內外Times》的採訪時，與國內外不同時期出現的各類色情、成人電影做了一番比較之後，突然靈光一現，隨口謅了個「Pink Film」的說辭，不意竟成了日本電影史上一場曠日持久的藝術運動的濫觴，其影響之深，一時無兩，風頭甚至不讓「新浪潮」。
「映倫」（映畫倫理管理委員會）的「18禁」，中國文青們對此都不陌生客觀地說，桃色電影的動機和動力都是商業的。對此，被認為是這場運動之「始作俑者」的大佬們，非但無人否認，而且刻意利用這種「優勢」，並使其最大化。如傳媒界桃色電影第一推手、名記者扇谷正造便毫不隱晦地說，「甭管啥時候，女人的裸體總是不賴的買賣」。不過，話雖如此，關於桃色電影的報道其實絕少佔據大報大刊等主流媒體的版面，而是長期主宰了那些隱藏在後街深巷中的娛樂刊物的選題，可存在感卻一點不少。后成為大藏映畫老闆的大藏貢則說：
性當然是和平的象徵。性電影中自然少不了露骨的場面，但如何呈現才是問題之所在。橫豎要做桃色電影的話，就要拍真正的桃色片。砸更多的銀子，用更好的演員，就是要把片子打造成一種商品，能使它正大光明地通行於世。[5]
至於什麼才是「真正的桃色片」，大藏自己也未必真有譜。在大製片公司主導的市場狂瀉，而獨立製片公司的活路尚不明朗的情況下，多數業界同人，特別是經營者，基本也是「摸著石頭過河」。
倒是一些直接投身創作的導演，反而更有「皮膚感覺」，事實證明，他們的直覺往往也更靠譜。如以喜劇風格見長，先後製作過「女澡堂」「色情狂」等眾多系列化桃色片、後轉型為著名電視娛樂節目主持人的山本晉也，回憶當時作為NET電視台（即後來的朝日電視台）的AD（Art Director，藝術編導），一次替人打工，去了桃色片的拍攝現場，親眼目擊美貌女優精赤條條的場面，內心像被什麼東西給撞了一下似的，當即決定了未來的進路：「就干這個了。」後來他自己也承認，「那是為本能所驅使的決定」。[6]佐藤忠男認為，山本晉也的桃色作品「有一種日本平民電影的傳統格調」，「雖然有些粗俗，但是作為令人感到親切的猥褻之談，卻不失為難得的佳作」。[7]
另一位後來暴得大名、且備受爭議的導演若松孝二更直接，乾脆認為：「男人和女人之間，除了戰爭沒有別的。」[8]顯然，若松所謂的「戰爭」，指的就是發生在榻榻米上的，或蹂躪床單的戰爭。若松是一位傳奇導演，人稱「桃色電影之王」。當然，這個稱呼並不儘是正面含義，卻也道出了其成功與桃色片的關聯。作為從社會底層起步，一路打拚到巨擘級的電影大師，其個人奮鬥確實相當勵志。
若松從東北地方宮城縣的農業高中退學後進京。為糊口做過各種營生，送過報，當過和職人學徒，后流落黑幫組織荒木組，在新宿一帶活動。在一次與對立團伙的群毆事件中被捕，后雖被判緩刑，卻蹲了半年拘留所。但正是這六個月的牢獄生活，在若松身上刻下了恥辱的烙印，也熔鑄了貫穿終生的反體制性格。他日後執導的電影中，無論是桃色片還是紀錄片，常有殺警察的情節，即與此有關：
胸中日益膨脹的怒火，讓我面向電影的世界。直到現在，那種憤懣都是我一切活動的原動力……我絕對不承認任何權威。[9]
一介「浪人」如若松者，竟然夢想躋身電影界，談何容易！要知道，當年，新人導演清一色是一流大學出身的秀才，如若松尊敬的前輩、「新浪潮」運動的精神領袖，也曾有過數度合作的大島渚，便畢業於京都大學法學部。因曾在外景地跑過龍套，若松偶獲電視副導演的職位。因緣際會，在電影業空前不景氣的1963年，又成了桃色片導演。起初以「野武士」的身份，與若干獨立製片公司合作拍片，后成立了自己的製片公司「若松製作」（Wakamatsu Productions）。
若松孝二導演與女演員片山瞳
大島渚導演若松的成名作也是一部話題之作，即拍攝於1965年的《牆中秘事》（『壁の中の秘事』）。影片描寫了一位學生時代曾投身學運，婚後生活在公寓里的「晝顏」型中產主婦，在丈夫離家期間，與昔日相好鴛夢重溫。情夫雖然是一個身上帶著原爆傷痕的前和平運動鬥士，現在卻混成了靠越戰發財的俗物。倆人彷彿要刻意填補淪為俗人後的失落感似的，一邊鄙視對方，一邊沉溺於性愛之中。而對過的樓里，住著一位雖面臨高考，卻心不在焉的考生，終日專註於偷窺對面窗里的情事，同時狂熱地手淫。終於有一天，實在無法自持，闖進那女人家，實施強暴（儘管可能也剛好應了女人內心的渴望）。可悲的是，「晝顏」人妻顯然對中產生活心生厭倦，感覺早已麻木，無論他怎麼折騰，都無動於衷。結果，少年一怒之下，殺了她，「就像殺死一頭生病的動物」。
這樣一部片子，讓審查機構――映倫煩得要死，對是否放行猶豫不決。但發行公司也很雞賊，居然繞過審查程序，搶先把片子送到了柏林國際電影節。儘管日本政府呼籲撤回，同時對製片公司施壓，卻未能阻止國際上映和國內低調發行。果然，該片在國際社會引發了「醜聞般的反響」，西德的《世界報》（Die Welt）評論道：「這位年輕導演（指若松孝二）顯然不知道在性領域，有哪些題材是不可觸碰的。作品雖然表現了現代日本生活的憋屈，政治的混亂和道義的頹敗，卻是無力的……」西方輿論的反應，點燃了國內的輿情，此前絕少關注桃色電影的大報和評論家也紛紛發表評論，痛斥「國恥映畫」，並追究名不見經傳的「若松孝二」是何方神聖。
若松孝二的成名作《牆中秘事》，在國際上引發「醜聞般的反響」醜聞是成名的捷徑――如此高調的輿論攻勢，讓若松捂嘴偷樂。以其出身和履歷，他深知自己絕不能人云亦云，走一般的成名路線。當初，從製作公司接下這個本子，原本是另一種敘事，描繪中產子弟所面臨的人生壓力和社交困境。若松硬是「劫持」了劇本，照自己的思路重置了敘事框架：從原爆的創傷到越戰，從為學運燃燒的青春到人妻被壓抑的性慾，掙扎在精英路線與「考試地獄」夾縫中的苦逼考生，城市化進程中被謳歌的公寓團地與中產逼仄的現實生活空間，結局是拉斯柯爾尼科夫式的殺人……矛頭對準新興的中產，佐料是窺視、性與暴力――一個完整的左派文藝家范兒的敘事。多年後，他對媒體吐露了自己的初衷：
反正桃色電影是被人們當成了垃圾箱。饒是如此的話，我覺得不如索性把那些在大製片公司斷無實現可能的、我自己的主張用影像的形式發散出來。[10]
任憑輿論發酵，也無論業界作何評價，事實證明了若松當初設定的「逆襲」戰略的完勝。正是這部片子，若松被戴上了「桃色電影之王」的「桂冠」。當然，對這頂帶有諷喻性色彩的「桂冠」，若松肯定是不舒服的。但他的回擊策略，沒別的，只能是等待時機，發動下一場逆襲。
應該說，作為以桃色片的商業套路殺入電影界的「野武士」，若松確實深諳消費社會的受眾心理，並善於反手利用。1993年2月，他曾對一位美國記者坦陳道：
那個時候，我不被大的電影公司接納。為了拍電影，我不得不以桃色電影的形式來拍。而且我的電影必須被最大多數的觀眾看到，所以我經常弄個聳人聽聞的片名來吸引更多的觀眾，如《前進前進二度處女》等。當觀眾看到「處女」兩個字的時候，他們會想象影片中有黃色的場景，然後會跑到電影院去看。更重要的是他們對看到的東西非常開心，即便電影不是他們所期待的那種，你不認為是這樣的嗎？[11]
今天，為商業媒體愛用不已的「標題黨」等玩法，其實早就是若松玩過的剩貨。
毋庸諱言，若松執導的百餘部影片（還不算他作為製片人監製的片子），品質參差，魚龍混雜。但無一不貫穿了「若松流」的美學原則，並做到了極致，頗不乏在電影史上被一再提及的類型片。從最初的窺視、性和暴力，後來又加入了監禁、S/M等源自薩德哲學的要素，及對人在虐待或受虐的極度亢奮狀態下，出現類似白日夢般的異常幻覺的探索和表現。即使在桃色電影界同人中，若松也是走得最遠的，乃至被稱為桃色片的「過激派」。
但是，如果若松一味沉溺於對「過激派」的「過激」表現的話，那他終究不過是一介桃色片導演，而殊難擔起後來被媒體「加冕」的「先鋒」「前衛」等名頭。桃色電影空前繁榮的六十年代中後期到七十年代初，也是戰後日本的大時代。被稱為「新左翼」的社運，風起雲湧，越燒越猛，漫長的「革命的季節」不僅遲遲不落幕，革命之火甚至延燒到了朝鮮和阿拉伯。若松孝二，這位身上帶著異色標籤的桃色片導演，密切關注著時局的發展，如魚飲水，幾乎對每一場「國際大氣候」和「國內小氣候」都做出了冷暖自知的反應，並記錄在膠片上：
1970年，作家三島由紀夫策動陸上自衛隊「崛起」未遂而切腹后，他拍攝了追蹤三島私人武裝「盾之會」歷史的紀錄片《11・25自決之日――三島由紀夫與青年們》（『11・25自Qの日 三u由o夫と若者たち』；1971年，與摯友、導演足立正生一道赴巴勒斯坦採訪后，拍攝了描繪阿拉伯游擊隊日常生活的紀錄片《赤軍―PELP・世界戰爭宣言》（『赤-PFLP・世界檎宣言』）；1972年，聯合赤軍淺間山莊事件發生后，歷經三十五年的沉澱，拍攝了《實錄・聯合赤軍――通向淺間山莊之路》（『gh・B合赤 あさま山Pへの道程』）……
若松導演的作品惟其被終身貼著「反權力、反體制」的標籤，若松逢「權」必反，且無論左右。但他所反對的，始終是體制化的權力和權力的體制化。包括他在電影中表現暴力和酷刑，其實恰恰是反暴力、反酷刑的表現。為此，早就上了警方的黑名單，生前數度遭公安警調查、抄家。《實錄・聯合赤軍――通向淺間山莊之路》上映后，因片中對赤軍的暴力、整肅、內鬥等細節多有曝光、譴責，據說前「新左翼」分子和赤軍活動家們集體拒絕觀影。但日本赤軍女領袖、曾組織「赤軍派阿拉伯委員會」的重信房子，在獄中獲知若松去世的噩耗后，在病榻上撰寫了悼文，稱若松是「戰友、兄弟」。
2012年10月，若松遭遇車禍，頭、腰部受重創，昏迷五天後去世。筆者應邀為《財新周刊》撰寫了蓋棺文《若松孝二：「不與國家權力鬥爭的導演，沒有拍電影的資格」》――題目其實是若松生前的語錄。後來，我在一個同人觀影會上曾半開玩笑地說，若松之死，是他最後一次「反權力、反體制」的結果――因為，他過馬路時未走斑馬線。
在日本桃色電影史上，若松孝二當然是一個另類。但其實有趣有料、可圈可點的導演、製片人頗多。若松雖然高產，但真正能賺票房的作品其實有限。正因此，在桃色片圈內，若松孝二被視為電影作家，而非純粹的電影導演。當然，二者並沒有明確的界限。但一言以蔽之，用電影學者二階堂卓也的話說：「電影導演把片子放在商業的框架中，重視娛樂性。而電影作家則是把電影作為藝術來考量，寄託自己的思想於膠片上。」
從這個意義上說，若松孝二的搭檔足立正生是一位優秀的電影導演。足立在日本大學映畫科讀書時，便顯出了這方面的才具。若松作為「過激派」的許多創意，如果沒有足立的「導演」之功，其實很難實現。二人合作的一系列作品，共同使用大谷義明的筆名。其中，頗有一些驚悚的話題之作，如1966年拍攝的《胎兒偷獵時》（『胎工密dするr』），被認為是一部虐戀經典，有很強的薩德哲學意味：全片登場人物只有一男一女倆主人公，權力關係卻前後反轉――從S到M，施虐者（男）最後被受虐者（女）殺死：
被殺死了的定南，始終保持著胎兒般蜷縮著的姿勢。或許對於覺得活著本身就是痛苦的他而言，只有返回到幼兒期才能夠得到安息吧。[12]
大島渚也是一位業界公認的大導演，雖然在電影史的分類上，一般不被看成是桃色片導演。大島最駭世驚俗的作品是《感官世界》（亦譯為《愛的鬥牛》，即『郅違償戛`ダ』，1976），而這部作品正是大島與若松合作的結晶――大島是導演，若松擔任製片人。礙於題材的敏感，作品不惜採取「出口轉內銷」的玩法，以規避審查風險：先期在國內（京都）秘密拍攝，拍攝后的膠片出口法國，若松親赴巴黎監製，剪接製作后的完成品再輸入日本，名義上算是「舶來」的成人片。
《感官世界》劇照這部以真實歷史事件為藍本改編的影片的主題，可以說是大島與若松這兩位導演的「最大公約數」：性與權力。而後者中則包括了性政治意義上的權力（征服與佔有）和國家權力的雙重要素。吉藏和阿部定在密室中昏天黑地，大戰幾個回合之後，吉藏像一片羽毛似的飄到街上，鵝毛大雪中，與全副武裝列隊通過的皇道派軍人擦肩而過。他當然並不知道自己見證了一個歷史轉折點――「2・26」事件，這對居酒屋掌柜也沒意義。這顯然是「始作俑者」――兩位知識分子氣質濃厚的電影家的刻意安排：個人與國家、和平與征伐（雖然在榻榻米上的另一場征伐剛剛結束），所有的張力和時代矛盾，在同一個場域中，登時浮現。
不過，這兩件事兒，雖然都發生在1936年，但其實相差了不止三個月。讓物理上不可能的兩樁事在一枚膠片上遭遇，以延續並放大「高潮」（兩種征伐的高潮），到底是誰的主意，不大清楚。但腳本是大島渚擔綱，從道理上說應該是大島。這部「進口片」上映后，反響之大，票房之豐，可想而知。僅發行公司的純利便達3.3億日元，若松藉此一氣還清了巨額債務，從此實現了財務自由。
藝伎阿部定情殺吉藏后的兩天後（1936年5月20日），被警方逮捕時的新聞照片我以為，正因為有如若松孝二、大島渚這種背景複雜，藝術成色更複雜的大導演，桃色電影才沒被電影史抹殺。這方面，如與後來的AV相比照的話，問題的焦點頗清晰：因製作成本更低，周期更快，法律規制也更寬泛，且製作更晚，更易於數字化，理論上，AV的產量大大高於桃色片。但除了一些名優的出品，為業界和粉絲銘記外，那些海量的非名優出品，包括素人AV作品，怕是早已湮滅無聞了。
還有一個不同，是AV多以女優名流傳，而桃色片則多以導演名流傳。與那些為江湖代代傳頌的一長串香艷馥郁、攝人魂魄的AV名優的芳名（其實多為藝名）相比，桃色電影女明星們就沒那麼幸運了。同樣是美若天仙、膚如凝脂的女優，待遇竟有雲泥之別，想來不覺為之神傷。可歷史從來是不公平的，這又怨得了誰呢？正如AV導演也沒處說理去一樣。
上文中談到，桃色片的製作成本，多為「三百萬片」。其實，這是早期到盛期時的行情，而且是平均水平。實際上，具體到不同的導演，有不同的業績。訂單多的，價碼就高些，否則就不濟。像若松孝二那種實績，應該算是業界中堅了，其實並沒有幾個人。據1967年度《桃色電影白皮書》（『ピンク映畫白』）記載，電影發行公司的平均收購價格為每部二百七十五萬元（日元。以下同）。基本上越往後，價格越走低。而即使是在盛期，也有那種剛出道的新人導演，為確保拿到訂單，向製作公司報企劃書時，不惜跳水，動輒註明「二百萬元以內搞掂」。這種惡性競爭，也不利於維繫市場。
那麼女優的片酬大致是什麼水平呢？這方面因女優的條件，人氣大小，主演還是配角，有相當的個別差，殊難一概而論。如六十年代中期，一位前松竹公司傘下歌舞伎座的人氣女優松井康子，每部片子能掙到十五萬元。比較理想的是製作公司的專屬女優，每月能拿到二十到三十萬元，大約相當於彼時上班族初薪的十倍。但有實力簽約專屬女優的獨立製片公司，寥寥無幾。絕大多數女優，都是按片計酬，實際狀況頗不堪。
桃色電影主要看女優。相比女優，男優更不濟，基本是拿日當（即日酬）。即使是中堅層實力派演員，也就是八千到一萬元。每部片子下來，能掙三五萬就算不錯。而一部桃色片能拍三五天算是長的。越到後來，拍攝周期越短。極端者有三下五去二，一晝夜功夫就完工的。乃至在六十年代早期的黑白片時代，有的男優甚至一年都不換西裝。
說到黑白片問題，還有一個趣話。1968年前後，有些製片公司嘗試投放了一些半彩片（Part-color Film），即一部片子中有部分黑白膠片，部分彩色膠片。但黑白與彩色的搭配很考究：一般是黑白，但快到「濡場」（日語，性愛場面）時，切換成彩色。待「濡場」結束后，再切回黑白。從全彩膠片已成理所當然的今天看來，如此貓膩確實頗富實效。觀眾畢竟不是專門為看床戲而來，情節過渡也不可少。敘事部分有一搭無一搭地掃兩眼，捱到浴室和寢室的鏡頭，隨著綿軟甜膩的音樂流動，銀幕忽然間被肉色的豐腴填滿，接著是交股疊臀，嬌喘呻吟蓋過了音樂……如此，既節省了彩印製作成本，也招徠了觀眾，一石二鳥，不亦悅乎？
一般的桃色片，時長大約六七十分鐘，有完整的情節，中間穿插五六場床戲，或女子的入浴場面。但製片人和導演們深知，裸戲不宜過多。一來確實有對「品位」的擔心，桃色片畢竟不等於春宮；二來也有更現實的顧慮：肯脫的女優太少。而脫戲的多少，又是直接制約製作成本的要素。對此，資深導演渡邊護深有感觸：
五年前（指1965年前），女優脫衣可是大事。到「濡場」時，明明剛才還挺歡實的女優一下就不說話了，現場也靜了下來。拍完后，帶著做了什麼嚴重事兒的表情，臉蛋兒通紅著，捂著胸，跑進休息室。最近一段時間，脫衣之前的程序和話語應酬，似乎變得重要起來――這是一個要求女優演技的時期。再過兩年，恐怕只要脫就成了，這也脫了，那個也脫了，嘩嘩地晾給觀眾。到了故事和腳本成了相對次要的時候，那就是一脫到底定乾坤了。那樣的話，床戲沒準兒得增加到八場才成。[13]
即使女優演技再好，或者索性抱著一切為了賺片酬的打算，一旦裸裎在攝影燈前，在演職人員的視線下，與男優的身體糾纏在一起，若是沒有一副訓練有素的強大神經的話，也難勝任。
不知為何，桃色片女優多集中於團塊世代。[14]人氣女優如辰巳典子、谷直美、林美洹⒆Ｕ胬懟⒅榱裘饋白川和子、真湖道代、宮下順子，等等，可以拉一個單子，基本都是團塊世代。大概與戰後生活品質改善，發育變好有關。日本電影女明星引退後，徹底遁世者不少。近如原節子：從四十二歲退出銀幕，直到2015年，以九十五歲高齡辭世，沒有一絲消息，很多人以為她早就不在人世了。桃色片女優的遁世傾向似乎更強烈，很多人演了沒幾部，就突然消失了。也有人中途脫落後，走向賣春、吸毒，甚至死於非命。
大部分桃色片女優壽命都不長。說來有些殘酷，畢竟是靠臉和身材吃飯，如果說與世無爭、心態平淡者，對人老色衰，身材走形等生理變化還能接受的話，最大的問題是缺乏經濟保障。如果不是那種與製片公司簽約的專屬女優的話，又沒有通常上班族那樣的年功序列積累，按片計酬，疲於奔命，朝不保夕是常態。
當然也有例外。比較安逸、穩定者，是開店。如曾在三年內高效出演過五十餘部桃色片的辰巳典子，嫁人後即引退，隨後在下北澤開了一間酒吧，經營至今，已成「後現代共和國」（筆者對下北澤的愛稱）的名店。辰巳典子原本就善於飾演女酒保等帶點風塵味道的角色，如今成了雖稍顯富態，卻風韻猶存的媽媽桑，更是「足以慰風塵」了。
另一位以飾演和服人妻出名的看板女優城山路子，出身於新東寶第二期，后移籍東映，作品頗夥，卻始終拒演全裸戲。但在引退之前的最後一部影片《餌》（1966）中，被有桃色電影「一代商魂」之稱的大導演向井寬聲淚俱下地說項，終於同意褪下了真絲的和服襦袢（穿和服時的褻衣），飾演了片中的好色未亡人，令粉絲眼界大開，彼時的老電影海報已成文物級。早在女優時代，城山就作為副業，在東中野開了一爿叫「Riz」的居酒屋。引退後，副業成主業，和服女優變身和服老闆娘。東中野離新宿近，也熱鬧，據說向井寬、若松孝二和渡邊護等一干桃色片大佬們常去小酌。后城山入鬼籍。但店還在，也依然紅火。
城山女優在東中野開設的居酒屋「Riz」依然紅火囊昔，播磨（今兵庫縣）俳人鮃捌八（1684-1762）曾勸阻動念為游女贖身的友人道：
莫取到手中。
還置於野地里罷，
一朵蓮華草。[15]
桃色電影黃金時代的女優們，就是蓮華草。她們的時代雖然結束了，但仍活在銀幕上，活在一代又一代觀眾的感官中。
心，也是感官。